هل عرفت السينما المصرية مفهوم الـcult؟

نُشر هذا المقال للمرة الأولى بعدد شهر مايو من مجلة الدوحة

الـ Cult من المفاهيم الفنية التى عرفتها السينما الأمريكية منذ عقود، وتجدر الإشارة الى أنه ليس نوع (Genre) معين لتصنيف الأفلام مثل الكوميديا أو الحركة أو الرومانسية بينما هو حالة مميزة يشترك فيها العمل الفنى مع الجمهور أياً كان التصنيف الفنى لهذا العمل. وتلك الحالة لها عديد من السمات التى اذا انطبقت كلها أو بعضها على فيلم معين نستطيع حينها أن نصفه بأنه فيلم Cult.

فى البدء يجب التوقف أمام الترجمة الحرفية لكلمة Cult والتى تعنى "طائفة" من الناس تربطها صفة مشتركة. وبإسقاط المفهوم على السينما فهو سيعنى الأفلام التى تحظى بمكانة خاصة عند مجموعة معينة من الجمهور، بالرغم من أنها لم تتمتع بالتقدير الجماهيرى العام أو الاحتفاء النقدى بصورة كافية لاعتبارها من الروائع وقت صدورها، ولكنها اكتسبت مع مرور الوقت جماهيرية متصاعدة بين قطاعات معينة وفى أحيان تكون قد اكتسبت مديح وإعادة اكتشاف من النقاد أنفسهم باعتبارها لم تأخذ حقها أو تم فهمها بشكل خاطىء أو لم يسلط عليها الضوء بشكل كافٍ، أو حتى تم منعها لما تحتويه من عنف مفرط أو جرأة جنسية، أو مواضيع شائكة.

وفى أحيان لا يجد أنصار تلك الأعمال سبباً فنياً واضحاً للاحتفاء بها، فيحبونها لأسباب لا عقلانية بها نوع من الشعور بالذنب أو ما يُعرف إصطلاحاً بالـ Guilty Pleasure. لأن هذه الأفلام، وكما يصفها محرر موقع كرايتيريون السينمائى: "تتأرجح فوق الخيط الرقيق الذى يصل الفن الراقى بالفن الهابط". بينما كثيراً ما يعى أنصار تلك الأفلام الأسباب الفنية الموضوعية التى تجعلهم يحبونها بالرغم من ظلمها وتجاهلها بواسطة التيار العام، الوضع الذى تشبهه "جوى كوينان" محررة الجارديان كما يلى: "أفلام الـCult هى المعادل فى الثقافة الجماهيرية لأطول مبنى فى مدينة كنساس، ربما لا يعلم جميع سكان العالم بوجود مبنى شاهق الارتفاع فى هذه المدينة، ولكن سكانها يعرفون".

وما ساعد على تكوّن هذه الحالة بين جمهور السينما الأميريكى هو وجود مجتمعات سينمائية فى الأساس، تشكلت على خلفية السينما كمادة تُدرس فى المدارس، ما يفتح الباب أمام تنظيم نوادى السينما والتواصل الحى بين مهووسى الأفلام. بينما فى الواقع المصرى والعربى ظل التواصل مُنعدماً إلى أن جاءت مؤخراً المواقع الالكترونية بواقعها الافتراضى لتكون وسيلة هذا التواصل.

ولا شك بأن فيلم مثل "أرض الخوف - 1999" للمخرج داوود عبد السيد هو أحد أكثر الأفلام التى تنطبق عليها حالة الطائفة cult ، فهو من ناحية لم يأخذ حقه من المشاهدة والاهتمام الجماهيرى فى وقت عرضه نظراً لتزامن هذا التوقيت مع سطوع موجة السينما الشبابية الكوميدية التى اكتسحت الساحة المصرية بأفكارها البسيطة التى تميل للسطحية، وميولها العائلية المحافظة، ما جعل المناخ غير ملائم بالنسبة لفيلم يتناول المعضلة الوجودية للإنسان بجرأة "أرض الخوف"، وبرمزيته الشائكة وتعرضه لقصة الخلق والخطيئة الأولى. لكنه مع الوقت استطاع تجميع فئات من المحبين حوله، وظهرت على الشبكة الإلكترونية عديد من التدوينات النقدية التى تمدحه وتتناوله من أكثر الزوايا جرأة.

يشترك "أرض الخوف" مع فيلم "المشبوه - 1981" للمخرج سمير سيف، الذى يعتبر أيضاً فيلم طائفة، حيث عانى الفيلمان من التجاهل والتهميش لفترات من العرض على تلفزيون الدولة الرسمى، منصة العرض الأولى فى العقود الماضية، الأول نظراً لجرأته الفلسفية، أما الثانى فنظراً لتقديمه نموذج سلبى لرجل الشرطة المصرى الذى ينخرط فى عمليات تعذيب وتصفية حسابات مع مجرم تائب. يُمثل "المشبوه" حالة خاصة أخرى بكونه قد شهد أول الأدوار الجادة لنجم السينما المصرية الألمع "عادل إمام" بعد سلسلة من الأدوار الهزلية والأفلام الخفيفة، وقد صنعت حالة الندرة والخصوصية تلك هالة مميزة حول الفيلم جعلته من أكثر الأفلام شعبية تحت الأرض عن طريق نوادى شرائط الفيديو أو تبادل نسخته المسجلة من إحدى القنوات الفضائية السعودية عبر الأقراص الصلبة والمرنة فى بداية عصر الحاسب الآلى.

وإن كنا نتحدث عن الشعبية عبر الوسائط الإلكترونية فلا يمكن تجاهل فيلم صدر ببداية الألفية بعنوان "رجال لا تعرف المستحيل"، صنعه مجموعة من الشباب الهواة بميزانية ضئيلة وأدوات بدائية لكن قُدّر له الانتشار بين فئة المراهقين والشباب فى فترة وجيزة وبأساليب توزيع غير شرعية، ما أدى بجهاز الأمن القومى المصرى لاستجواب صناعه وتحذيرهم من تكرار التجربة إللا عبر القنوات الشرعية، وقد أصبح صناعه الآن نجوماً لامعة على الساحة الكوميدية المصرية وصنعوا بعض التجارب الناجحة مثل فيلم "سمير وشهير وبهير".

وعلى نفس منهجهم ما بعد الحداثى من الكوميديا قدّم المخرج أحمد مكى فيلماً بعنوان "الحاسة السابعة - 2005"، ولم يلق أى نجاح وقت صدوره، لكن الفيلم بمرور الوقت وبعد أن استطاع الجمهور تدريجياً التآلف واستيعاب هذا النوع من الكوميديا من مكى عن طريق تجاربه التالية، أصبح للفيل كثير من المعجبين الذين اجتمعوا على أنه فيلم راقى فنياً وقد ظُلِم وقت عرضه.

والرقى الفنى ليس وحده ما يعطى صفة الطائفة للأفلام، هناك أفلام شديدة السوء يمكننا وصفها بأنها أفلام طائفة، لعل أبرزها الفيلم الكوميدي "4-2-4" الذى صُنع على طراز أفلام المقاولات الرخيصة فى ثمانينيات القرن الماضى، ولكن خفة ظل نجومه وهزليته الاستثنائية ظلّت تستقطب يومياً فئات من المعجبين أغلبهم من جمهور كرة القدم، ولعل جميعهم يدرك مدى سوء المستوى الفنى لهذا الفيلم، ولكنها المُتعة المُذنبة.

فيلم "شمس الزناتى - 1991" للمخرج سمير سيف ينتمى أيضاً للنوع السابق من أفلام الطائفة، فبرغم كونه تمصيراً متواضع الفنية لملحمة أكيرا كوروساوا "الساموراى السبعة - 1954"، إلا أن قطاعاً خاصاً من الجمهور يكن اخلاصاً شديداً لهذا الفيلم ويحفظ قفشاته الخرقاء عن ظهر قلب، بل أن شخصيات الفيلم بأسمائها الغريبة وصفاتها القتالية المميزة صنعت ما يشبه الظاهرة فى الثقافة الجماهيرية المصرية أشبه بظواهر أفلام الكوميكس بأميريكا، لا داعى للحديث عن موسيقى هانى شنودة المستلهمة من موسيقات أفلام الغرب الأميريكى والتى كللت هذه الحالة.

"البداية" و"فوزية البورجوازية" فيلمان كتبهما "لينين الرملى" فى ثمانينيات القرن الماضى، أى فى عصر الاستقرار والركود السياسى، لكنهما لم ينالا اهتماماً مثل الذى نالاه بعد الحراك السياسى الذى حدث فى يناير 2011، نظراً لموضوع الفيلمين بنزعته السياسية الساخرة وامتلائهما بالتعبيرات والمصطلحات السياسية الغريبة على المواطن العادى، ما تناغم مع حالة الزخم والاستقطاب التى عاشها المصريون فى ذلك الوقت.

ولعل فيلمىن "الإنسان يعيش مرة واحدة – 1981" للمخرج سيمون صالح، و"أيس كريم فى جليم - 1992" للمخرج خيرى بشارة، نموذجان ساطعان على مفهوم فيلم الطائفة فى السينما المصرية. فالأول يحظى بأبرز عملية إعادة اكتشاف عبر الأجيال الجديدة من الشريحة المثقفة التى صُدمت بوجودية هذا الفيلم المُتجاهلة وبرومانسيته الفريدة، وهذا يظهر على مواقع التواصل الاجتماعى. بينما الفيلم الثانى أصبح يُنظر إليه من النقاد بصورة مُختلفة عن وقت صدوره، فلم يعد ذلك الفيلم التجارى لبطله نجم البوب الأنجح الذى يغنى للأيس كريم، بل أصبحنا نقرأ مقالات نقدية تعطى الفيلم المكانة والأهمية التى كان يستحقها سواء على الصعيد الفنى أو الاجتماعى؛ كونه من أول الأفلام التى بشّرت بظهور جيل جديد من الذوق والقيم والأحلام وحتى الفن والموسيقى.

هل عرفت السينما المصرية مفهوم الـcult؟

كتب Amgad Gamal  |  نشر في :  9:09 ص 0 تعليقات

نُشر هذا المقال للمرة الأولى بعدد شهر مايو من مجلة الدوحة

الـ Cult من المفاهيم الفنية التى عرفتها السينما الأمريكية منذ عقود، وتجدر الإشارة الى أنه ليس نوع (Genre) معين لتصنيف الأفلام مثل الكوميديا أو الحركة أو الرومانسية بينما هو حالة مميزة يشترك فيها العمل الفنى مع الجمهور أياً كان التصنيف الفنى لهذا العمل. وتلك الحالة لها عديد من السمات التى اذا انطبقت كلها أو بعضها على فيلم معين نستطيع حينها أن نصفه بأنه فيلم Cult.

فى البدء يجب التوقف أمام الترجمة الحرفية لكلمة Cult والتى تعنى "طائفة" من الناس تربطها صفة مشتركة. وبإسقاط المفهوم على السينما فهو سيعنى الأفلام التى تحظى بمكانة خاصة عند مجموعة معينة من الجمهور، بالرغم من أنها لم تتمتع بالتقدير الجماهيرى العام أو الاحتفاء النقدى بصورة كافية لاعتبارها من الروائع وقت صدورها، ولكنها اكتسبت مع مرور الوقت جماهيرية متصاعدة بين قطاعات معينة وفى أحيان تكون قد اكتسبت مديح وإعادة اكتشاف من النقاد أنفسهم باعتبارها لم تأخذ حقها أو تم فهمها بشكل خاطىء أو لم يسلط عليها الضوء بشكل كافٍ، أو حتى تم منعها لما تحتويه من عنف مفرط أو جرأة جنسية، أو مواضيع شائكة.

وفى أحيان لا يجد أنصار تلك الأعمال سبباً فنياً واضحاً للاحتفاء بها، فيحبونها لأسباب لا عقلانية بها نوع من الشعور بالذنب أو ما يُعرف إصطلاحاً بالـ Guilty Pleasure. لأن هذه الأفلام، وكما يصفها محرر موقع كرايتيريون السينمائى: "تتأرجح فوق الخيط الرقيق الذى يصل الفن الراقى بالفن الهابط". بينما كثيراً ما يعى أنصار تلك الأفلام الأسباب الفنية الموضوعية التى تجعلهم يحبونها بالرغم من ظلمها وتجاهلها بواسطة التيار العام، الوضع الذى تشبهه "جوى كوينان" محررة الجارديان كما يلى: "أفلام الـCult هى المعادل فى الثقافة الجماهيرية لأطول مبنى فى مدينة كنساس، ربما لا يعلم جميع سكان العالم بوجود مبنى شاهق الارتفاع فى هذه المدينة، ولكن سكانها يعرفون".

وما ساعد على تكوّن هذه الحالة بين جمهور السينما الأميريكى هو وجود مجتمعات سينمائية فى الأساس، تشكلت على خلفية السينما كمادة تُدرس فى المدارس، ما يفتح الباب أمام تنظيم نوادى السينما والتواصل الحى بين مهووسى الأفلام. بينما فى الواقع المصرى والعربى ظل التواصل مُنعدماً إلى أن جاءت مؤخراً المواقع الالكترونية بواقعها الافتراضى لتكون وسيلة هذا التواصل.

ولا شك بأن فيلم مثل "أرض الخوف - 1999" للمخرج داوود عبد السيد هو أحد أكثر الأفلام التى تنطبق عليها حالة الطائفة cult ، فهو من ناحية لم يأخذ حقه من المشاهدة والاهتمام الجماهيرى فى وقت عرضه نظراً لتزامن هذا التوقيت مع سطوع موجة السينما الشبابية الكوميدية التى اكتسحت الساحة المصرية بأفكارها البسيطة التى تميل للسطحية، وميولها العائلية المحافظة، ما جعل المناخ غير ملائم بالنسبة لفيلم يتناول المعضلة الوجودية للإنسان بجرأة "أرض الخوف"، وبرمزيته الشائكة وتعرضه لقصة الخلق والخطيئة الأولى. لكنه مع الوقت استطاع تجميع فئات من المحبين حوله، وظهرت على الشبكة الإلكترونية عديد من التدوينات النقدية التى تمدحه وتتناوله من أكثر الزوايا جرأة.

يشترك "أرض الخوف" مع فيلم "المشبوه - 1981" للمخرج سمير سيف، الذى يعتبر أيضاً فيلم طائفة، حيث عانى الفيلمان من التجاهل والتهميش لفترات من العرض على تلفزيون الدولة الرسمى، منصة العرض الأولى فى العقود الماضية، الأول نظراً لجرأته الفلسفية، أما الثانى فنظراً لتقديمه نموذج سلبى لرجل الشرطة المصرى الذى ينخرط فى عمليات تعذيب وتصفية حسابات مع مجرم تائب. يُمثل "المشبوه" حالة خاصة أخرى بكونه قد شهد أول الأدوار الجادة لنجم السينما المصرية الألمع "عادل إمام" بعد سلسلة من الأدوار الهزلية والأفلام الخفيفة، وقد صنعت حالة الندرة والخصوصية تلك هالة مميزة حول الفيلم جعلته من أكثر الأفلام شعبية تحت الأرض عن طريق نوادى شرائط الفيديو أو تبادل نسخته المسجلة من إحدى القنوات الفضائية السعودية عبر الأقراص الصلبة والمرنة فى بداية عصر الحاسب الآلى.

وإن كنا نتحدث عن الشعبية عبر الوسائط الإلكترونية فلا يمكن تجاهل فيلم صدر ببداية الألفية بعنوان "رجال لا تعرف المستحيل"، صنعه مجموعة من الشباب الهواة بميزانية ضئيلة وأدوات بدائية لكن قُدّر له الانتشار بين فئة المراهقين والشباب فى فترة وجيزة وبأساليب توزيع غير شرعية، ما أدى بجهاز الأمن القومى المصرى لاستجواب صناعه وتحذيرهم من تكرار التجربة إللا عبر القنوات الشرعية، وقد أصبح صناعه الآن نجوماً لامعة على الساحة الكوميدية المصرية وصنعوا بعض التجارب الناجحة مثل فيلم "سمير وشهير وبهير".

وعلى نفس منهجهم ما بعد الحداثى من الكوميديا قدّم المخرج أحمد مكى فيلماً بعنوان "الحاسة السابعة - 2005"، ولم يلق أى نجاح وقت صدوره، لكن الفيلم بمرور الوقت وبعد أن استطاع الجمهور تدريجياً التآلف واستيعاب هذا النوع من الكوميديا من مكى عن طريق تجاربه التالية، أصبح للفيل كثير من المعجبين الذين اجتمعوا على أنه فيلم راقى فنياً وقد ظُلِم وقت عرضه.

والرقى الفنى ليس وحده ما يعطى صفة الطائفة للأفلام، هناك أفلام شديدة السوء يمكننا وصفها بأنها أفلام طائفة، لعل أبرزها الفيلم الكوميدي "4-2-4" الذى صُنع على طراز أفلام المقاولات الرخيصة فى ثمانينيات القرن الماضى، ولكن خفة ظل نجومه وهزليته الاستثنائية ظلّت تستقطب يومياً فئات من المعجبين أغلبهم من جمهور كرة القدم، ولعل جميعهم يدرك مدى سوء المستوى الفنى لهذا الفيلم، ولكنها المُتعة المُذنبة.

فيلم "شمس الزناتى - 1991" للمخرج سمير سيف ينتمى أيضاً للنوع السابق من أفلام الطائفة، فبرغم كونه تمصيراً متواضع الفنية لملحمة أكيرا كوروساوا "الساموراى السبعة - 1954"، إلا أن قطاعاً خاصاً من الجمهور يكن اخلاصاً شديداً لهذا الفيلم ويحفظ قفشاته الخرقاء عن ظهر قلب، بل أن شخصيات الفيلم بأسمائها الغريبة وصفاتها القتالية المميزة صنعت ما يشبه الظاهرة فى الثقافة الجماهيرية المصرية أشبه بظواهر أفلام الكوميكس بأميريكا، لا داعى للحديث عن موسيقى هانى شنودة المستلهمة من موسيقات أفلام الغرب الأميريكى والتى كللت هذه الحالة.

"البداية" و"فوزية البورجوازية" فيلمان كتبهما "لينين الرملى" فى ثمانينيات القرن الماضى، أى فى عصر الاستقرار والركود السياسى، لكنهما لم ينالا اهتماماً مثل الذى نالاه بعد الحراك السياسى الذى حدث فى يناير 2011، نظراً لموضوع الفيلمين بنزعته السياسية الساخرة وامتلائهما بالتعبيرات والمصطلحات السياسية الغريبة على المواطن العادى، ما تناغم مع حالة الزخم والاستقطاب التى عاشها المصريون فى ذلك الوقت.

ولعل فيلمىن "الإنسان يعيش مرة واحدة – 1981" للمخرج سيمون صالح، و"أيس كريم فى جليم - 1992" للمخرج خيرى بشارة، نموذجان ساطعان على مفهوم فيلم الطائفة فى السينما المصرية. فالأول يحظى بأبرز عملية إعادة اكتشاف عبر الأجيال الجديدة من الشريحة المثقفة التى صُدمت بوجودية هذا الفيلم المُتجاهلة وبرومانسيته الفريدة، وهذا يظهر على مواقع التواصل الاجتماعى. بينما الفيلم الثانى أصبح يُنظر إليه من النقاد بصورة مُختلفة عن وقت صدوره، فلم يعد ذلك الفيلم التجارى لبطله نجم البوب الأنجح الذى يغنى للأيس كريم، بل أصبحنا نقرأ مقالات نقدية تعطى الفيلم المكانة والأهمية التى كان يستحقها سواء على الصعيد الفنى أو الاجتماعى؛ كونه من أول الأفلام التى بشّرت بظهور جيل جديد من الذوق والقيم والأحلام وحتى الفن والموسيقى.

«موستانج» .. إعادة تعريف السينما النسوية

يصف المُحرر بموقع "ترايبيكا" السينمائى، الفيلم التركى الفرنسى الذى رُشح للأوسكار "موستانج Mustang 2015" بأنه أفضل فيلم نسوى خلال العام السابق، وهو وصف جعلنى أتوقف عنده بعد مشاهدتى للفيلم، ليس اعتراضا أو قبولا بل تأملا. فهل اختزال تلك التجربة السينمائية، التى لا شك فى كونها خلابة، بوصف مطاطى وجدلى مثل "نسوية" يُعَد أمرًا مُنصفًا أو دقيقًا؟

يرجع الباحثون إدراك الفكرة النسوية على الصعيد السينمائى إلى النقاد وليس الصناع، وتحديدا منذ كتاب Popcorn Venus للناقدة "مارجورى روزن"، حيث تساءلت روزن: "لماذا بطلات الأفلام يعتبرن كسب حب شخص آخر أهم من كل شىء؟ لماذا لا يقدرن أنفسهن؟ أعمالهن؟ حياتهن باستقلالية؟ أو تكريسها لأى شىء آخر غير قلوبهن؟ .. لقد تعمدت هوليوود سحق حق الإناث فى تقرير مصيرهن". المقولة مستخلصة من كتاب "أفلام مشاهدة بدقة".

ثم جاء المُنظر والناقد الفرنسى "كريستيان ميتز" ليبدع نظريته حول متعة السينما الأولى التى هى "حب النظر" (Scopophilia)، فهى السمة التى تميز فن السينما عن غيره من الفنون، حيث تعطى المتفرج رفاهية النظر إلى الآخرين وحيواتهم، دون أن يدركوا أو يتدخلوا لمنع استباحة خصوصيتهم لأنهم فى بُعد فيزيائى آخر. ومن ثم فإن هذه السمة ستقود إلى سمة آخرى وهى "التنصت الجنسى".

ثم تطورت تلك النظرية على يد ناقدة نسوية أخرى هى "لورا مولفى" وذلك من خلال مقالتها التاريخية بعنوان "اللذة البصرية والسرد السينمائى". والتى أفادت بأن كل الأفلام الشهيرة افترضت أن جمهورها من الذكور فقط، ومن ثم أخذت تداعب هذا الجمهور عن طريق إظهار النساء فى الأفلام بتشيىء objectification وتجريد من القوة ولأهداف ايروسية بحتة.

وقالت مولفى جملتها الصادمة: "الرجال من أجل الأفعال والنساء للنظر إليهن". واستخدمت مولفى أدوات التحليل النفسى لتثبت نظريتها بإرجاعها إلى عقدة الخصى عند الرجال castration anxiety، والتى ترجع فى الأساس لسيجموند فرويد، فجسد الأنثى الخالى من قضيب يذكر الرجال دائما بمصدر تفوقهم، لذا فإن طريقة عرض أجساد النساء على الشاشة بالرؤية الذكورية تعطى لهم لذة موزعة على مستويين: الأول هو نفسي متعلق بإحساس التفوق والسيطرة، والثانى متعلق بالإثارة الجنسية (الإيروسية).

وبرغم الهجوم الذى لاقته تلك المقالة إللا أنها أحدثت انتشارا وتأثيرا كبيرا فى الأوساط الفنية والنقدية، وبحسب "مارلين فيب" فإن أهمية المقالة تكمن فى أن مولفى قد اختتمتها بتوصيات لصانعات الأفلام لإيجاد أساليب جديدة تحرر السينما من سطوة النظرة الذكورية تجاه الأنثى.

وبالفعل أخذت تلك الأفكار فى الانتشار والتطور تدريجيا إلى أن وصلت لذروتها مع موجة سينمائية ظهرت مؤخرا، وتحديدا بمدينة نيويورك، تولى تلك الموجة إخلاصا كبيرا لتلك الأفكار، ومن رموزها أسماء بدأت تلمع على الساحة مثل "لينا دونهام" و "إمى شومر" و"جريتا جيرويج".

أبرز الخصائص المميزة لتلك الموجة هى: الإعتزاز بعرض جسد الأنثى البطلة مهما كان عاديا أو لا يتوافق مع مقاييس الجمال عند الذكور، وشحن الحوارات بأحاديث عن الصفات البيولوجية النسائية المنفرة مثل الدورة الشهرية أو شعر العانة والإبط أو الأمراض الجنسية والثديية والإجهاض، وتهميش أهمية العلاقات العاطفية ونقضها أحيانا، والحديث عن تفاصيل مقززة وخرقاء للأنثى، بما يتنافى مع التقاليد الإيروتيكية، حيث أصبحت الأنثى فى هذه الأعمال هى المركز لما يدور، لا مجرد صورة ذهنية فى عقل الذكر.

يأتى فيلم موستانج ليضيف سطرا جديدا بتلك القضية وبذلك النوع من السينما. الفيلم الذى يتخذ من قرية تركية نائية موقعا لأحداثه، ومن خمس فتيات فى مراحل سنية متنوعة بطلات لقصته، تبدأ الأحداث بانتهاء أحد الفصول الدراسية فى مدرسة القرية، حيث تودع "لالى" (الفتاة الأصغر وراوية الأحداث) معلمتها فى المدرسة بالدموع، المعلمة عائدة إلى مدينتها "اسطنبول"، ونفهم بعدها أنها ليست فقط معلمتها بل مثلها الأعلى وملهمة نزعاتها التحررية والعاطفية، وكأن رحيلها كان بمثابة إشارة لانطفاء النور والحياة عن القرية.

تتوجه بعدها الفتيات الخمس للاحتفال بإنهاء الدراسة باللعب مع بعض صبيان القرية، حيث يحمل الفتيان الفتيات فوق أكتافهم. وترى هذا المشهد إحدى جارات الفتيات فتبلغ جدتهن ويتناقل الخبر حتى يصل للعم، ومن هنا ينقلب كل شىء، فالفتيات قد ارتكبن خطيئة عظمى بمقياس ذلك المجتمع الصغير، وما كان فى نظرهن مجرد لعبة بريئة أو حتى محاولة متواضعة لاستكشاف الجنس الآخر هو فى حقيقته وصمة عار ستطارد العائلة التى أشعرتها هذه الحادثة بالتهديد فقامت بتحويل المنزل إلى ما يشبه الثكنات العسكرية تمهيدا لوأد الحياة فى نفوس الفتيات الخمس، ثم منعهن من إكمال تعليمهن، والاكتفاء بتأهيلهن ليكن زوجات.

تنوعت العناصر النسوية بالفيلم بين مباشرة ورمزية. الأخيرة تبدأ بمشهد تتسلل فيه الفتيات إلى أحد حقول الفاكهة الخاصة بعد انتهائهن من اللعب، ثم يقمن بالتقاط قليل من ثمرات الفاكهة من الحقل قبل أن يضبطهن مالكه ويعنفهن، وهنا كانت البداية لاصطدام الفتيات بحائط الاضطهاد الذكورى على مستوى مباشر.

أما على المستوى الرمزى فهى بداية بليغة للغاية، أن تأتى بتعنيفهن على أكل ثمرة الفاكهة، وهو ما يحيلنا إلى قصة الخطيئة الأولى فى الديانات الإبراهيمية، هذه القصة التى مازالت تُستغل من البعض كمرجعية للحط من الأنثى وكأداة للعنة الأبدية ولتحميلها كل خطايا الكون، ما يعطى الذكر زريعة للتسلط عليها. وهنا فصانعة الفيلم "دينيس إرجوفان" قد بَرَعَت فى استهلال فيلمها بنبذة ذكية عن المرجعية والعالم الذى تدور به قصة الفيلم، وعن منزلة الأنثى به.

أما  العنصر الرمزى الثانى، فكان العم. هو ليس الأب أو حتى الأخ! هذه الصلة الأضعف من القرابة بينه وبين الفتيات، تحيلنا إلى أن الوصاية على الأنثى  فى المجتمع تتخطى مفهوم الهيراركية الأسرية البسيطة، بل هى وصاية إجتماعية شاملة وممتدة، الذكر فيها يحكم الأنثى ويسيّرها وفق هواه، مهما تضاءلت صلة القرابة بينهم، فالسلطة لمن يملك القضيب.

نلاحظ أيضا أن الحجة التى تتردد على لسان العم دائما فى قمعه للفتيات هى نظرة الناس له، والناس فى عالمه لم يخرجوا عن مجموعة الذكور التى تجتمع معه لمشاهدة مباراة كرة قدم، هؤلاء من يهاب العم نميمتهم، ما يأخذنا إلى أن ذكورا آخرين أبعد فى صلة القرابة يسيّرون العم، بشكل غير مباشر، ليسيّر هو بدوره الفتيات. ما يؤكد نفس المفهوم عن شمولية وجذرية الوصاية الذكورية. وهذا المعنى متعارف عليه فى الحركات النسوية الحديثة بكلمة "بطريركية" أو أبوية ذكورية.

الآن، كيف اختلف هذا الفيلم فى رؤيته النسوية؟

العامل الأول للاختلاف كان التعاطى مع الأنثى ككائن جميل وجذاب على أن تلك نقطة قوة وتفوق يجب رسمها وإضفائها بمزيد من الجمال، وليس وصمة عار يجب دحرها أسفل شعارات التسليع والتشيىء. فمن يشاهد الفيلم سيدرك إلى أى مدى استغلت "إرجوفان" عنصر الأنوثة بفتياتها كسمة جمالية فى حد ذاتها، وخاصة تلك اللقطات التى تجمعهن فى غرفة المنزل الضيقة فتتشابك أجسادهن بانسيابية وحميمية، وتداعبهم خيوط رفيعة من ضوء الشمس عبر النافذة، ليس ضوءا كاملا للتدليل على أن حريتهن مازالت مرهونة، وأنوثتهن مازالت مقموعة، ولكن هناك شعاع أمل ورغبة حثيثة فى الانطلاق والتعبير عن الجسد، ولا أدل على هذا المعنى من تلك اللقطة التى تخرق فيها إحدى الفتيات عبائة أختها من أسفل لتصير كاشفة مثل فساتين السهرة الفاتنة.

وقد أكدت "إرجوفان" بنفسها ذلك التوجه فى أحد حواراتها مع مجلة IndieWire، حيث وصفت تلك اللقطة الشهيرة التى تتعانق بها أيدى الفتيات الخمس بأنها تشكّل "مارد الأنوثة" femininity monster، ما يؤكد ما قلناه عن اعتزازها بعنصر الجمال الأنثوى لدرجة أوصلتها لتضخيمه من مرة إلى خمس مرات، ضاربة بعرض الحائط تنظيرات ومدارس السينما النسوية التى ترفض هذا الأمر.
 

أما  العامل الثانى فى الاختلاف، فكان التسامح مع مبدأ الجنس والعلاقات بين النوعين (ذكر وأنثى). صحيح أن الفيلم قدّم مؤسسة الزواج كشبح أو قاتل متسلسل يسقط الواحدة منهن تلو الأخرى، وليس أكثر نقدا واستخفافا بمؤسسة الزواج بنظامها التقليدى من الجملة التى قالتها لالى: "لقد تحول منزلنا إلى مصنع زوجات".

لكن هذا لم يكن النوع الوحيد من العلاقات الذى قدمه الفيلم، فكان هناك نوع آخر غير منقوض وهو علاقات الحب خارج الزواج، فالأخت الكبرى تهرب من شرفة الغرفة لقضاء بعض الوقت مع حبيبها، والأخت المنتحرة تختلس ممارسة الحب مع صديقها بسيارة عمها. من هنا نتأكد أننا لسنا أمام مرجعية نسوية من التى تعادى الحميمية الإنسانية وتعتبرها إغتصاب مقنع، وتمجد البتولة والوحدة، بل هى مرجعية تنظر للجنس والعلاقات بصورة مختلفة، فهى معها طالما كانت تحفظ للطرفين ذاتيتهما وتجعلهما شركاء، لا فاعل ومفعول، لا مُستهدف وهدف، لا سيد وعبد. حتى علاقة مُعلمة لالى (رمز التحرر)، بدت فى نهاية الفيلم وكأنها زواج، لكنه لم يبدو زواجا على طريقة أهل القرية.

الاستنتاج الذى أذهب إليه من العاملين السابقين هو أن "إرجوفان" لم تتمرد بعقلها الواعى على القيم النسوية المشهورة، بل جاء ذلك كمصادفة إيجابية نتيجة لاختلاف البيئة الحاضنة لمصدر الحركة النسوية وهى الحضارة الغربية من ناحية، وبين بيئة هذا الفيلم الشرقية من ناحية أخرى. فالأولى لم تكن تعانى من مشاكل الثانية، وما هو مرفوض فى الأولى من منطلقات تقدمية مرفوض فى الثانية من منطلقات رجعية. فالحضارة الغربية لا تعانى عقدة التعبير عن الجسد من الأساس، والجدال الحاصل هو من منطلق تقدمى يخص الفروق بين التعبير والتشيىء بحثا فى النهاية عن رفعة الإنسان وتقديره كفرد، بينما الثقافة الشرقية فهى تعادى الجسد من الأساس، والجدال الحاصل هو من منطلق رجعى يخص مفاهيم كالعار والشرف وتملك الأنثى لإعلاء سطوة المجتمع على الفرد.

وهنا فاختلاف المرجعيات والتوجهات تسبب فى نوع من التلاقح الثقافى أنتج فى النهاية توفيقا بديعا بينهما، وكشف عن ذلك الجسر المتجاهل بين النسوية والأنوثة. المفارقة هى أن إرجوفان نفسها تجمع بين الهويتين الشرقية والغربية بحملها للجنسيتين التركية والفرنسية معا.

نذهب لنقطة أخرى وهى التشابه الملحوظ بين هذا الفيلم وفيلم صوفيا كوبولا الشهير "انتحار العذراوات"، بغض النظر عن الاختلاف بين الشرقى والغربى، الإسلامى والكاثوليكى، فالفيلمان يجمعهما نفس التفاصيل والبناء، لكن ما يتميز به موستانج هو رفضه للأمر الواقع، وخلقه لحالة التمرد فى النهاية، صحيح أنها جاءت حالمة وغير واقعية، أو كما تشبهها إرجوفان فى أحد حواراتها بالقصة الخيالية fairy tale، ولكن هذا مبرر لأن الأحداث أساسا تروى من منظور طفلة، بجانب أن الحلول دائما تبدأ بحلم.

الأهم فى عامل التمرد هذا، والذى يمكن إضافته كعامل ثالث للإختلاف، هو أن العدو هنا ليس الذكر بل هى القيم البالية التى يرعاها الذكر وتتواطأ عليها النساء أحيانا (الجدة ونساء القرية الكبيرات). بينما يظهر الفيلم ذكرا بشخصية شديدة الإيجابية وهو "ياسين" الذى يساعد لالى على الهروب، وهذا يتناقض مع مبادىء كثير من الحركات النسوية التى ترفض تدخل الذكر كحليف فى القضية النسوية.

موستانج ليس مجرد فيلم ذى قضية جدلية، بل وأيضا قصة ممتعة، يصحبها موسيقى قد تثير الدموع، ولغة بصرية مفرداتها الجمال والعذوبة، وطاقات تمثيلية جبارة من ممثلات هواة جمع بينهن هارمونى نادر الحدوث. "دينيس إرجوفان" فى أولى تجاربها الروائية الطويلة تنبىء بميلاد صانعة أفلام ذات شأن، فهى مكسب للسينما التركية، ومعيدة الوقار والمصداقية للسينما النسوية، بل والحركة برُمّتها.

«موستانج» .. إعادة تعريف السينما النسوية

كتب Amgad Gamal  |  نشر في :  6:26 م 0 تعليقات

يصف المُحرر بموقع "ترايبيكا" السينمائى، الفيلم التركى الفرنسى الذى رُشح للأوسكار "موستانج Mustang 2015" بأنه أفضل فيلم نسوى خلال العام السابق، وهو وصف جعلنى أتوقف عنده بعد مشاهدتى للفيلم، ليس اعتراضا أو قبولا بل تأملا. فهل اختزال تلك التجربة السينمائية، التى لا شك فى كونها خلابة، بوصف مطاطى وجدلى مثل "نسوية" يُعَد أمرًا مُنصفًا أو دقيقًا؟

يرجع الباحثون إدراك الفكرة النسوية على الصعيد السينمائى إلى النقاد وليس الصناع، وتحديدا منذ كتاب Popcorn Venus للناقدة "مارجورى روزن"، حيث تساءلت روزن: "لماذا بطلات الأفلام يعتبرن كسب حب شخص آخر أهم من كل شىء؟ لماذا لا يقدرن أنفسهن؟ أعمالهن؟ حياتهن باستقلالية؟ أو تكريسها لأى شىء آخر غير قلوبهن؟ .. لقد تعمدت هوليوود سحق حق الإناث فى تقرير مصيرهن". المقولة مستخلصة من كتاب "أفلام مشاهدة بدقة".

ثم جاء المُنظر والناقد الفرنسى "كريستيان ميتز" ليبدع نظريته حول متعة السينما الأولى التى هى "حب النظر" (Scopophilia)، فهى السمة التى تميز فن السينما عن غيره من الفنون، حيث تعطى المتفرج رفاهية النظر إلى الآخرين وحيواتهم، دون أن يدركوا أو يتدخلوا لمنع استباحة خصوصيتهم لأنهم فى بُعد فيزيائى آخر. ومن ثم فإن هذه السمة ستقود إلى سمة آخرى وهى "التنصت الجنسى".

ثم تطورت تلك النظرية على يد ناقدة نسوية أخرى هى "لورا مولفى" وذلك من خلال مقالتها التاريخية بعنوان "اللذة البصرية والسرد السينمائى". والتى أفادت بأن كل الأفلام الشهيرة افترضت أن جمهورها من الذكور فقط، ومن ثم أخذت تداعب هذا الجمهور عن طريق إظهار النساء فى الأفلام بتشيىء objectification وتجريد من القوة ولأهداف ايروسية بحتة.

وقالت مولفى جملتها الصادمة: "الرجال من أجل الأفعال والنساء للنظر إليهن". واستخدمت مولفى أدوات التحليل النفسى لتثبت نظريتها بإرجاعها إلى عقدة الخصى عند الرجال castration anxiety، والتى ترجع فى الأساس لسيجموند فرويد، فجسد الأنثى الخالى من قضيب يذكر الرجال دائما بمصدر تفوقهم، لذا فإن طريقة عرض أجساد النساء على الشاشة بالرؤية الذكورية تعطى لهم لذة موزعة على مستويين: الأول هو نفسي متعلق بإحساس التفوق والسيطرة، والثانى متعلق بالإثارة الجنسية (الإيروسية).

وبرغم الهجوم الذى لاقته تلك المقالة إللا أنها أحدثت انتشارا وتأثيرا كبيرا فى الأوساط الفنية والنقدية، وبحسب "مارلين فيب" فإن أهمية المقالة تكمن فى أن مولفى قد اختتمتها بتوصيات لصانعات الأفلام لإيجاد أساليب جديدة تحرر السينما من سطوة النظرة الذكورية تجاه الأنثى.

وبالفعل أخذت تلك الأفكار فى الانتشار والتطور تدريجيا إلى أن وصلت لذروتها مع موجة سينمائية ظهرت مؤخرا، وتحديدا بمدينة نيويورك، تولى تلك الموجة إخلاصا كبيرا لتلك الأفكار، ومن رموزها أسماء بدأت تلمع على الساحة مثل "لينا دونهام" و "إمى شومر" و"جريتا جيرويج".

أبرز الخصائص المميزة لتلك الموجة هى: الإعتزاز بعرض جسد الأنثى البطلة مهما كان عاديا أو لا يتوافق مع مقاييس الجمال عند الذكور، وشحن الحوارات بأحاديث عن الصفات البيولوجية النسائية المنفرة مثل الدورة الشهرية أو شعر العانة والإبط أو الأمراض الجنسية والثديية والإجهاض، وتهميش أهمية العلاقات العاطفية ونقضها أحيانا، والحديث عن تفاصيل مقززة وخرقاء للأنثى، بما يتنافى مع التقاليد الإيروتيكية، حيث أصبحت الأنثى فى هذه الأعمال هى المركز لما يدور، لا مجرد صورة ذهنية فى عقل الذكر.

يأتى فيلم موستانج ليضيف سطرا جديدا بتلك القضية وبذلك النوع من السينما. الفيلم الذى يتخذ من قرية تركية نائية موقعا لأحداثه، ومن خمس فتيات فى مراحل سنية متنوعة بطلات لقصته، تبدأ الأحداث بانتهاء أحد الفصول الدراسية فى مدرسة القرية، حيث تودع "لالى" (الفتاة الأصغر وراوية الأحداث) معلمتها فى المدرسة بالدموع، المعلمة عائدة إلى مدينتها "اسطنبول"، ونفهم بعدها أنها ليست فقط معلمتها بل مثلها الأعلى وملهمة نزعاتها التحررية والعاطفية، وكأن رحيلها كان بمثابة إشارة لانطفاء النور والحياة عن القرية.

تتوجه بعدها الفتيات الخمس للاحتفال بإنهاء الدراسة باللعب مع بعض صبيان القرية، حيث يحمل الفتيان الفتيات فوق أكتافهم. وترى هذا المشهد إحدى جارات الفتيات فتبلغ جدتهن ويتناقل الخبر حتى يصل للعم، ومن هنا ينقلب كل شىء، فالفتيات قد ارتكبن خطيئة عظمى بمقياس ذلك المجتمع الصغير، وما كان فى نظرهن مجرد لعبة بريئة أو حتى محاولة متواضعة لاستكشاف الجنس الآخر هو فى حقيقته وصمة عار ستطارد العائلة التى أشعرتها هذه الحادثة بالتهديد فقامت بتحويل المنزل إلى ما يشبه الثكنات العسكرية تمهيدا لوأد الحياة فى نفوس الفتيات الخمس، ثم منعهن من إكمال تعليمهن، والاكتفاء بتأهيلهن ليكن زوجات.

تنوعت العناصر النسوية بالفيلم بين مباشرة ورمزية. الأخيرة تبدأ بمشهد تتسلل فيه الفتيات إلى أحد حقول الفاكهة الخاصة بعد انتهائهن من اللعب، ثم يقمن بالتقاط قليل من ثمرات الفاكهة من الحقل قبل أن يضبطهن مالكه ويعنفهن، وهنا كانت البداية لاصطدام الفتيات بحائط الاضطهاد الذكورى على مستوى مباشر.

أما على المستوى الرمزى فهى بداية بليغة للغاية، أن تأتى بتعنيفهن على أكل ثمرة الفاكهة، وهو ما يحيلنا إلى قصة الخطيئة الأولى فى الديانات الإبراهيمية، هذه القصة التى مازالت تُستغل من البعض كمرجعية للحط من الأنثى وكأداة للعنة الأبدية ولتحميلها كل خطايا الكون، ما يعطى الذكر زريعة للتسلط عليها. وهنا فصانعة الفيلم "دينيس إرجوفان" قد بَرَعَت فى استهلال فيلمها بنبذة ذكية عن المرجعية والعالم الذى تدور به قصة الفيلم، وعن منزلة الأنثى به.

أما  العنصر الرمزى الثانى، فكان العم. هو ليس الأب أو حتى الأخ! هذه الصلة الأضعف من القرابة بينه وبين الفتيات، تحيلنا إلى أن الوصاية على الأنثى  فى المجتمع تتخطى مفهوم الهيراركية الأسرية البسيطة، بل هى وصاية إجتماعية شاملة وممتدة، الذكر فيها يحكم الأنثى ويسيّرها وفق هواه، مهما تضاءلت صلة القرابة بينهم، فالسلطة لمن يملك القضيب.

نلاحظ أيضا أن الحجة التى تتردد على لسان العم دائما فى قمعه للفتيات هى نظرة الناس له، والناس فى عالمه لم يخرجوا عن مجموعة الذكور التى تجتمع معه لمشاهدة مباراة كرة قدم، هؤلاء من يهاب العم نميمتهم، ما يأخذنا إلى أن ذكورا آخرين أبعد فى صلة القرابة يسيّرون العم، بشكل غير مباشر، ليسيّر هو بدوره الفتيات. ما يؤكد نفس المفهوم عن شمولية وجذرية الوصاية الذكورية. وهذا المعنى متعارف عليه فى الحركات النسوية الحديثة بكلمة "بطريركية" أو أبوية ذكورية.

الآن، كيف اختلف هذا الفيلم فى رؤيته النسوية؟

العامل الأول للاختلاف كان التعاطى مع الأنثى ككائن جميل وجذاب على أن تلك نقطة قوة وتفوق يجب رسمها وإضفائها بمزيد من الجمال، وليس وصمة عار يجب دحرها أسفل شعارات التسليع والتشيىء. فمن يشاهد الفيلم سيدرك إلى أى مدى استغلت "إرجوفان" عنصر الأنوثة بفتياتها كسمة جمالية فى حد ذاتها، وخاصة تلك اللقطات التى تجمعهن فى غرفة المنزل الضيقة فتتشابك أجسادهن بانسيابية وحميمية، وتداعبهم خيوط رفيعة من ضوء الشمس عبر النافذة، ليس ضوءا كاملا للتدليل على أن حريتهن مازالت مرهونة، وأنوثتهن مازالت مقموعة، ولكن هناك شعاع أمل ورغبة حثيثة فى الانطلاق والتعبير عن الجسد، ولا أدل على هذا المعنى من تلك اللقطة التى تخرق فيها إحدى الفتيات عبائة أختها من أسفل لتصير كاشفة مثل فساتين السهرة الفاتنة.

وقد أكدت "إرجوفان" بنفسها ذلك التوجه فى أحد حواراتها مع مجلة IndieWire، حيث وصفت تلك اللقطة الشهيرة التى تتعانق بها أيدى الفتيات الخمس بأنها تشكّل "مارد الأنوثة" femininity monster، ما يؤكد ما قلناه عن اعتزازها بعنصر الجمال الأنثوى لدرجة أوصلتها لتضخيمه من مرة إلى خمس مرات، ضاربة بعرض الحائط تنظيرات ومدارس السينما النسوية التى ترفض هذا الأمر.
 

أما  العامل الثانى فى الاختلاف، فكان التسامح مع مبدأ الجنس والعلاقات بين النوعين (ذكر وأنثى). صحيح أن الفيلم قدّم مؤسسة الزواج كشبح أو قاتل متسلسل يسقط الواحدة منهن تلو الأخرى، وليس أكثر نقدا واستخفافا بمؤسسة الزواج بنظامها التقليدى من الجملة التى قالتها لالى: "لقد تحول منزلنا إلى مصنع زوجات".

لكن هذا لم يكن النوع الوحيد من العلاقات الذى قدمه الفيلم، فكان هناك نوع آخر غير منقوض وهو علاقات الحب خارج الزواج، فالأخت الكبرى تهرب من شرفة الغرفة لقضاء بعض الوقت مع حبيبها، والأخت المنتحرة تختلس ممارسة الحب مع صديقها بسيارة عمها. من هنا نتأكد أننا لسنا أمام مرجعية نسوية من التى تعادى الحميمية الإنسانية وتعتبرها إغتصاب مقنع، وتمجد البتولة والوحدة، بل هى مرجعية تنظر للجنس والعلاقات بصورة مختلفة، فهى معها طالما كانت تحفظ للطرفين ذاتيتهما وتجعلهما شركاء، لا فاعل ومفعول، لا مُستهدف وهدف، لا سيد وعبد. حتى علاقة مُعلمة لالى (رمز التحرر)، بدت فى نهاية الفيلم وكأنها زواج، لكنه لم يبدو زواجا على طريقة أهل القرية.

الاستنتاج الذى أذهب إليه من العاملين السابقين هو أن "إرجوفان" لم تتمرد بعقلها الواعى على القيم النسوية المشهورة، بل جاء ذلك كمصادفة إيجابية نتيجة لاختلاف البيئة الحاضنة لمصدر الحركة النسوية وهى الحضارة الغربية من ناحية، وبين بيئة هذا الفيلم الشرقية من ناحية أخرى. فالأولى لم تكن تعانى من مشاكل الثانية، وما هو مرفوض فى الأولى من منطلقات تقدمية مرفوض فى الثانية من منطلقات رجعية. فالحضارة الغربية لا تعانى عقدة التعبير عن الجسد من الأساس، والجدال الحاصل هو من منطلق تقدمى يخص الفروق بين التعبير والتشيىء بحثا فى النهاية عن رفعة الإنسان وتقديره كفرد، بينما الثقافة الشرقية فهى تعادى الجسد من الأساس، والجدال الحاصل هو من منطلق رجعى يخص مفاهيم كالعار والشرف وتملك الأنثى لإعلاء سطوة المجتمع على الفرد.

وهنا فاختلاف المرجعيات والتوجهات تسبب فى نوع من التلاقح الثقافى أنتج فى النهاية توفيقا بديعا بينهما، وكشف عن ذلك الجسر المتجاهل بين النسوية والأنوثة. المفارقة هى أن إرجوفان نفسها تجمع بين الهويتين الشرقية والغربية بحملها للجنسيتين التركية والفرنسية معا.

نذهب لنقطة أخرى وهى التشابه الملحوظ بين هذا الفيلم وفيلم صوفيا كوبولا الشهير "انتحار العذراوات"، بغض النظر عن الاختلاف بين الشرقى والغربى، الإسلامى والكاثوليكى، فالفيلمان يجمعهما نفس التفاصيل والبناء، لكن ما يتميز به موستانج هو رفضه للأمر الواقع، وخلقه لحالة التمرد فى النهاية، صحيح أنها جاءت حالمة وغير واقعية، أو كما تشبهها إرجوفان فى أحد حواراتها بالقصة الخيالية fairy tale، ولكن هذا مبرر لأن الأحداث أساسا تروى من منظور طفلة، بجانب أن الحلول دائما تبدأ بحلم.

الأهم فى عامل التمرد هذا، والذى يمكن إضافته كعامل ثالث للإختلاف، هو أن العدو هنا ليس الذكر بل هى القيم البالية التى يرعاها الذكر وتتواطأ عليها النساء أحيانا (الجدة ونساء القرية الكبيرات). بينما يظهر الفيلم ذكرا بشخصية شديدة الإيجابية وهو "ياسين" الذى يساعد لالى على الهروب، وهذا يتناقض مع مبادىء كثير من الحركات النسوية التى ترفض تدخل الذكر كحليف فى القضية النسوية.

موستانج ليس مجرد فيلم ذى قضية جدلية، بل وأيضا قصة ممتعة، يصحبها موسيقى قد تثير الدموع، ولغة بصرية مفرداتها الجمال والعذوبة، وطاقات تمثيلية جبارة من ممثلات هواة جمع بينهن هارمونى نادر الحدوث. "دينيس إرجوفان" فى أولى تجاربها الروائية الطويلة تنبىء بميلاد صانعة أفلام ذات شأن، فهى مكسب للسينما التركية، ومعيدة الوقار والمصداقية للسينما النسوية، بل والحركة برُمّتها.

«ابن شاؤول» .. كابوس سينمائى عن المحرقة

"عندما يموت شخص واحد، فهى مأساة، وعندما يموت مليون شخص فهى مجرد إحصائية". لعل هذه المقولة المنسوبة لجوزيف ستالين هى أقرب ما جال بذهن الكاتب والمخرج المجرى "لازلو نيميس" عند شروعه فى صنع فيلمه الروائى الطويل الأول "ابن شاؤول"، الفيلم الذى حاز به مؤخراً على جائزة أوسكار أفضل فيلم أجنبى، ومن قبلها على جائزة لجنة التحكيم الكبرى من الدورة قبل الماضية لمهرجان كان.

 

"ابن شاؤول" فيلم هولوكوست آخر يدور فى العام قبل الأخير من الحرب العالمية الثانية بداخل أحد معسكرات الإبادة الجماعية لليهود، ويلقى بالضوء، هذه المرة، على مجموعات كانت تسمى بالـ "السونديركوماندو"، وهم يهود تم استخدامهم من قبل النازيين للمساعدة فى الفتك ببنى نحلتهم مقابل بعض الامتيازات المؤقتة أو بالأحرى الموت المؤجل. من بين هؤلاء كان "شاؤول"، وهو الشخصية الرئيسية بالفيلم، ويسعى طوال الأحداث إلى دفن جثة طفل (تبناه) يخشى عليها من مصير الحرق أو التشريح، لذا فهو يبحث عن رجل دين يهودى ليتمم مراسم الدفن على الشريعة اليهودية (كما يعتقد).

ما يميّز هذا العمل، حقاً، عن مئات الأعمال الأخرى التى دارت فى نفس الفلك، هو اللغة البصرية التى قام عليها أسلوب التصوير ونجحت فى التعبير عن فلسفة صانعه التى تتقاطع مع مقولة ستالين السابقة. فقد خالف نيميز من سبقوه فى طريقة عرض تراجيديا الحرب والمحارق؛ حيث ساد الظن بأنه كلّما كانت الرؤية واسعة وبانورامية ترصد كل ما يدور بعين الرب العليمة كلّما نجحوا فى التعبير عن المأساة، بينما ارتكزت فلسفة نيميس على القرب الالتصاقى لا البانورامية .. والفرد لا العالم؛ لأن الفرد هو من يصنع المعنى لأى شىء بما فيه المأساة، بينما العالم يجعل المأساة مجرد إحصائية كما يقول ستالين، أو حتى مجرد لوحة حزينة ننظر إليها من الخارج بعطف مُتكبر، لكننا لا ندرك حجم مأساويتها حقاً، لأننا لم نعشها من الداخل.

لذلك نجد الغالبية العظمى من مشاهد الفيلم مصورة بطريقة اللقطات المقربة لوجه أو جسد البطل، فالكاميرا شبه ملتصقة به، تذهب معه أينما ذهب، لا تهتم بكافة الأهوال والبشاعة التى تحدث من حوله، فقط تهتم بتتبع هذا الفرد، ورصد حركاته وانفعالاته.

يتم التكريس لذلك المعنى بطريقة أخرى منذ لقطة البداية، فهى تكون لقطة مشوشة blurred، وملتقطة عن بُعد، لا نرى منها شيئاً يمكننا تمييزه، ثم تزول هذه الغشاوة تدريجياً، إلى أن تتلاشى تماماً ويسود بعدها الوضوح البؤرى focus المتزامن مع التحول من اللقطة البعيدة إلى اللقطة القريبة، وكأنها إشارة افتتاحية بأن حقيقة التجربة تكون مشوهة بالنظر لها بانورامياً عن بُعد، فغشاوة الصورة كانت رمزاً لتشوّه الحقيقة والفرد بعيداً، بينما البؤرة فكانت رمزاً لوضوح الحقيقة والفرد قريباً، حتى وإن همّشت كثير من التفاصيل المحيطة.

 

يقول المخرج البريطانى "لينزى أندرسون": "أن تصنع فيلماً يعنى أن تخلق عالَمَاً". ما يهم فى تلك المقولة هو أن مفهوم "خلق العالم" يسبق تصويره أو نقله أو عكسه عبر مرآه ...إلى آخره من تلك المفردات الأكثر شيوعاً عن صناعة الأفلام. ولهذا المبدأ جذورعند الفيلسوف ومُنظر السينما الفرنسى "جان ميترى" الذى قال: "الرواية هى سرد ينظم نفسه داخل العالم، بينما الفيلم فهو عالم ينظم نفسه داخل السرد".

أخلص نيميس، بشكل ما، لتلك الفلسفة فى فيلمه، فقد خلق عالماً حياً شديد الصلة بالحادثة التاريخية، لكنه توقف لدرجة ما عند هذا الخلق ولم يسقط فى إغواء النقل لكل ما قام بخلقه بصورة استعراضية، فمثلاً مناظر العُراة المُساقين لمصيرهم البشع أو المعارك والاشتباكات التى لا تهدأ أو عمليات الحرق والتعذيب الفعلية، لم تقف الكاميرا باهتمام كبير أمام كل ذلك، بل عرضته على استحياء كمجرد خلفية لتحركات وعالم البطل.

المهم أن هذا التهميش فى استعراض المأساة، سواء من قِبَل الكاميرا أو من قِبَل انفعالات البطل، لم يقلل من شعورنا ببشاعة ما يحدث، بل ضاعفه، لأنه جعلنا نواقع الحالة بعين غير موضوعية، عين تعيش الحدث. فقد وضعنا نيميس فى نفس حالة بطله النفسية، حالة حدوث القيامة، وفى الحقيقة لن يكترث أحد بالتدقيق فى تفاصيل القيامة وهو يحياها، فوقتها إما سيهرع البشر بصورة عشوائية باحثين عن نجاة ميئوس منها، أو سيدخلون فى حالات رعب هيستيرية لا تجعلهم يميّزون ما يحدث حولهم، أو سيفقدون حواس العقل والإدراك وينجرفون وراء أفعال عبثية خرقاء كما فعل "شاوول". 

 

وما سبق يأخذنا للجانب الفكرى من الفيلم والذى يتلخص فى سؤال هل للحياة قدسية؟ الصورة عبرت بشكل صادم عن عبثية الحياة وجنونها وهامشية الإنسان وانسحاقه، فالجثث والدماء فى كل مكان، لا تشفع لها صرخات أو توسلات أو محاولات للهروب. فهذا الكائن بلا قيمة. وما كان سعى شاؤول فى البحث عن رجل دين سوى محاولة لا شعورية منه لاختلاق توازن أخلاقى وروحانى فى هذا العالم الفوضوى، إنها آلية نفسية دفاعية، نبعت من جراء الصدمة، يستخدمها شاؤول ليقنع بها نفسه بأن مازال هناك من يأبه لهذه الكائنات، وأن الموت والحياة لهما ثمن وعواقب حقيقية.

المعضلة أن ذلك البحث كان يعطله عن فكرة النجاة نفسها، وعرّضه، هو ومن معه، أكثر من مرة للهلاك. وقد واجهه أحد رفاقه بذلك قائلاً: "ما فائدة رجل الدين؟! هو لن يقلل من حزننا وفزعنا"، وأخبره مرة أخرى مُتعجباً: "أراك تهتم لشأن الأموات أكثر من الأحياء". ومن هنا فالمفارقة التى يقدمها الفيلم تكمن فى خيارين، إما النجاة بأى ثمن، أو الموت فى سبيل الدوجما. والخيار الأخير يتشابه لدرجة مع موقف النازيين أنفسهم، فجرائمهم لم تكن لتتم لولا شعورهم بامتلاك الحقيقة، وشاؤول استطرد فى حماقته المُهلكة (بحسن نية)؛ ظناً بأنه يعرف الحقيقة، بينما الحقيقة التى لا يعرف الفيلم سواها هى الحياة فقط، يتأكد هذا المعنى بظهور ذلك الطفل المجهول قبل النهاية بقليل، حداثة سنه ترمز للمستقبل المنشود، وابتسامته تخلط بين فرحة النجاة والسخرية من عبثية مصير شاؤول، ثم يركض بعيداً فى البرارى نحو رحابة الحياة معطياً ظهره للعدم المرتقب بمواجهة شاؤول والنازيين.

شريط الصوت من أجود عناصر الفيلم، فقد احتوى على كل الحسيّات المطلوبة لإيصال حالة الفزع والعبثية المنشودة، فامتزجت صرخات الرعب بتلاوة الصلاوات والتواشيح الدينية وطلقات المدافع وأوامر الإبادة وحفيف النيران. كما كان خيار التقليل من وضوح صوت الحوارات المنطوقة وبتر تفاصيلها خياراً موفقاً للغاية، ساعد على اكتمال الشعور بكابوسية تلك التجربة الإنسانية .. وهو كابوس لم تخفت بشاعته سوى قبل ثوانٍ قليلة من تترات النهاية.

«ابن شاؤول» .. كابوس سينمائى عن المحرقة

كتب Amgad Gamal  |  نشر في :  2:00 م 0 تعليقات

"عندما يموت شخص واحد، فهى مأساة، وعندما يموت مليون شخص فهى مجرد إحصائية". لعل هذه المقولة المنسوبة لجوزيف ستالين هى أقرب ما جال بذهن الكاتب والمخرج المجرى "لازلو نيميس" عند شروعه فى صنع فيلمه الروائى الطويل الأول "ابن شاؤول"، الفيلم الذى حاز به مؤخراً على جائزة أوسكار أفضل فيلم أجنبى، ومن قبلها على جائزة لجنة التحكيم الكبرى من الدورة قبل الماضية لمهرجان كان.

 

"ابن شاؤول" فيلم هولوكوست آخر يدور فى العام قبل الأخير من الحرب العالمية الثانية بداخل أحد معسكرات الإبادة الجماعية لليهود، ويلقى بالضوء، هذه المرة، على مجموعات كانت تسمى بالـ "السونديركوماندو"، وهم يهود تم استخدامهم من قبل النازيين للمساعدة فى الفتك ببنى نحلتهم مقابل بعض الامتيازات المؤقتة أو بالأحرى الموت المؤجل. من بين هؤلاء كان "شاؤول"، وهو الشخصية الرئيسية بالفيلم، ويسعى طوال الأحداث إلى دفن جثة طفل (تبناه) يخشى عليها من مصير الحرق أو التشريح، لذا فهو يبحث عن رجل دين يهودى ليتمم مراسم الدفن على الشريعة اليهودية (كما يعتقد).

ما يميّز هذا العمل، حقاً، عن مئات الأعمال الأخرى التى دارت فى نفس الفلك، هو اللغة البصرية التى قام عليها أسلوب التصوير ونجحت فى التعبير عن فلسفة صانعه التى تتقاطع مع مقولة ستالين السابقة. فقد خالف نيميز من سبقوه فى طريقة عرض تراجيديا الحرب والمحارق؛ حيث ساد الظن بأنه كلّما كانت الرؤية واسعة وبانورامية ترصد كل ما يدور بعين الرب العليمة كلّما نجحوا فى التعبير عن المأساة، بينما ارتكزت فلسفة نيميس على القرب الالتصاقى لا البانورامية .. والفرد لا العالم؛ لأن الفرد هو من يصنع المعنى لأى شىء بما فيه المأساة، بينما العالم يجعل المأساة مجرد إحصائية كما يقول ستالين، أو حتى مجرد لوحة حزينة ننظر إليها من الخارج بعطف مُتكبر، لكننا لا ندرك حجم مأساويتها حقاً، لأننا لم نعشها من الداخل.

لذلك نجد الغالبية العظمى من مشاهد الفيلم مصورة بطريقة اللقطات المقربة لوجه أو جسد البطل، فالكاميرا شبه ملتصقة به، تذهب معه أينما ذهب، لا تهتم بكافة الأهوال والبشاعة التى تحدث من حوله، فقط تهتم بتتبع هذا الفرد، ورصد حركاته وانفعالاته.

يتم التكريس لذلك المعنى بطريقة أخرى منذ لقطة البداية، فهى تكون لقطة مشوشة blurred، وملتقطة عن بُعد، لا نرى منها شيئاً يمكننا تمييزه، ثم تزول هذه الغشاوة تدريجياً، إلى أن تتلاشى تماماً ويسود بعدها الوضوح البؤرى focus المتزامن مع التحول من اللقطة البعيدة إلى اللقطة القريبة، وكأنها إشارة افتتاحية بأن حقيقة التجربة تكون مشوهة بالنظر لها بانورامياً عن بُعد، فغشاوة الصورة كانت رمزاً لتشوّه الحقيقة والفرد بعيداً، بينما البؤرة فكانت رمزاً لوضوح الحقيقة والفرد قريباً، حتى وإن همّشت كثير من التفاصيل المحيطة.

 

يقول المخرج البريطانى "لينزى أندرسون": "أن تصنع فيلماً يعنى أن تخلق عالَمَاً". ما يهم فى تلك المقولة هو أن مفهوم "خلق العالم" يسبق تصويره أو نقله أو عكسه عبر مرآه ...إلى آخره من تلك المفردات الأكثر شيوعاً عن صناعة الأفلام. ولهذا المبدأ جذورعند الفيلسوف ومُنظر السينما الفرنسى "جان ميترى" الذى قال: "الرواية هى سرد ينظم نفسه داخل العالم، بينما الفيلم فهو عالم ينظم نفسه داخل السرد".

أخلص نيميس، بشكل ما، لتلك الفلسفة فى فيلمه، فقد خلق عالماً حياً شديد الصلة بالحادثة التاريخية، لكنه توقف لدرجة ما عند هذا الخلق ولم يسقط فى إغواء النقل لكل ما قام بخلقه بصورة استعراضية، فمثلاً مناظر العُراة المُساقين لمصيرهم البشع أو المعارك والاشتباكات التى لا تهدأ أو عمليات الحرق والتعذيب الفعلية، لم تقف الكاميرا باهتمام كبير أمام كل ذلك، بل عرضته على استحياء كمجرد خلفية لتحركات وعالم البطل.

المهم أن هذا التهميش فى استعراض المأساة، سواء من قِبَل الكاميرا أو من قِبَل انفعالات البطل، لم يقلل من شعورنا ببشاعة ما يحدث، بل ضاعفه، لأنه جعلنا نواقع الحالة بعين غير موضوعية، عين تعيش الحدث. فقد وضعنا نيميس فى نفس حالة بطله النفسية، حالة حدوث القيامة، وفى الحقيقة لن يكترث أحد بالتدقيق فى تفاصيل القيامة وهو يحياها، فوقتها إما سيهرع البشر بصورة عشوائية باحثين عن نجاة ميئوس منها، أو سيدخلون فى حالات رعب هيستيرية لا تجعلهم يميّزون ما يحدث حولهم، أو سيفقدون حواس العقل والإدراك وينجرفون وراء أفعال عبثية خرقاء كما فعل "شاوول". 

 

وما سبق يأخذنا للجانب الفكرى من الفيلم والذى يتلخص فى سؤال هل للحياة قدسية؟ الصورة عبرت بشكل صادم عن عبثية الحياة وجنونها وهامشية الإنسان وانسحاقه، فالجثث والدماء فى كل مكان، لا تشفع لها صرخات أو توسلات أو محاولات للهروب. فهذا الكائن بلا قيمة. وما كان سعى شاؤول فى البحث عن رجل دين سوى محاولة لا شعورية منه لاختلاق توازن أخلاقى وروحانى فى هذا العالم الفوضوى، إنها آلية نفسية دفاعية، نبعت من جراء الصدمة، يستخدمها شاؤول ليقنع بها نفسه بأن مازال هناك من يأبه لهذه الكائنات، وأن الموت والحياة لهما ثمن وعواقب حقيقية.

المعضلة أن ذلك البحث كان يعطله عن فكرة النجاة نفسها، وعرّضه، هو ومن معه، أكثر من مرة للهلاك. وقد واجهه أحد رفاقه بذلك قائلاً: "ما فائدة رجل الدين؟! هو لن يقلل من حزننا وفزعنا"، وأخبره مرة أخرى مُتعجباً: "أراك تهتم لشأن الأموات أكثر من الأحياء". ومن هنا فالمفارقة التى يقدمها الفيلم تكمن فى خيارين، إما النجاة بأى ثمن، أو الموت فى سبيل الدوجما. والخيار الأخير يتشابه لدرجة مع موقف النازيين أنفسهم، فجرائمهم لم تكن لتتم لولا شعورهم بامتلاك الحقيقة، وشاؤول استطرد فى حماقته المُهلكة (بحسن نية)؛ ظناً بأنه يعرف الحقيقة، بينما الحقيقة التى لا يعرف الفيلم سواها هى الحياة فقط، يتأكد هذا المعنى بظهور ذلك الطفل المجهول قبل النهاية بقليل، حداثة سنه ترمز للمستقبل المنشود، وابتسامته تخلط بين فرحة النجاة والسخرية من عبثية مصير شاؤول، ثم يركض بعيداً فى البرارى نحو رحابة الحياة معطياً ظهره للعدم المرتقب بمواجهة شاؤول والنازيين.

شريط الصوت من أجود عناصر الفيلم، فقد احتوى على كل الحسيّات المطلوبة لإيصال حالة الفزع والعبثية المنشودة، فامتزجت صرخات الرعب بتلاوة الصلاوات والتواشيح الدينية وطلقات المدافع وأوامر الإبادة وحفيف النيران. كما كان خيار التقليل من وضوح صوت الحوارات المنطوقة وبتر تفاصيلها خياراً موفقاً للغاية، ساعد على اكتمال الشعور بكابوسية تلك التجربة الإنسانية .. وهو كابوس لم تخفت بشاعته سوى قبل ثوانٍ قليلة من تترات النهاية.